CENNI STORICI e CULTURALI

testo di Fernand Paul Meyer

1. Introduzione
2. L'area culturale tibetana
3. Re, conquistatori e missionari buddisti (VII-IX secolo)
4. Un Buddhismo carico di storia
5. Crepuscolo dinastico e rinascita del Buddhismo (IX-XII secolo)
6. Buddhismo e arte sacra
7. Prelati e protettori stranieri (XIII-XVI secolo)
8. Il Tibet dei Dalai Lama (XVII-XX secolo)
9. L'arte profana

Buddhismo e arte sacra

La rinascita del Buddhismo tibetano e la moltiplicazione delle fondazioni religiose resero necessaria la creazione di ‘supporti’ espressivi della parola, dello spirito e del corpo di Buddha. Così i testi sacri - per le loro funzioni, ma anche in quanto oggetti di devozione - materializzano la parola salvatrice. Lo spirito del beato è venerato nello stupa, oggetto votivo o costruzione la cui forma e natura derivano dal tumulo funerario che proteggeva le sue reliquie. Il piano fisico, infine, è reso manifesto dalle immagini scolpite o dipinte destinate al culto e alla meditazione e, secondo certune fonti, dai santuari che le ospitano. La realizzazione di questi ‘supporti’ è fonte di meriti tanto per chi li commissiona quanto per chi li esegue.
Al tempo della seconda propagazione del Buddhismo, i modelli indiani continuarono a determinare la struttura dei templi pur essendo interpretati con tecniche di costruzione autoctone adattate alle condizioni locali. Conformemente alla tradizione indiana la statuaria era accompagnata da una ricca iconografia dipinta sui muri o su pezzi di tela appesi. L'arte di quest’epoca, di cui solo le produzioni religiose ci sono pervenute, fu profondamente influenzata, direttamente o attraverso il collegamento del Nepal, dallo stile che si era sviluppato nell'India del Nord-Est sotto il patronato dei Pala-Sena (VIII-XII secolo). Nello stesso periodo questo stile, divenuto una corrente artistica internazionale, segnava anche le produzioni dei regni di Xixia (1038-1227) di cui noi abbiamo citato più sopra il sorgere nel nord est del Tibet. L'arte promossa dai sovrani del Tibet occidentale fu particolarmente influenzata da quella del vicino Kashmir.
È durante questa rinascita del Buddhismo tibetano che si fissarono i generi e le tecniche dell'arte sacra che perdurano, nelle loro grandi linee, fino ad oggi.
Essenzialmente la scultura era realizzata in argilla lavorata o in metallo. La prima tecnica, che ha degli antecedenti in Asia Centrale, fu usata specialmente per le grandi statue d’importanti monasteri. L'argilla - mescolata con piccoli frammenti di tela grezza, di paglia tritata o di carta bagnata - era lavorata intorno ad un'armatura interna di legno e di paglia quando le dimensioni lo richiedevano. Una volta seccata, essa era generalmente ricoperta da una ricca policromia oppure dorata. L'impiego del metallo sembra essere stato inizialmente limitato alla statuaria portatile. Leghe a base di rame e di zinco (ottone) in proporzioni variabili erano colate secondo la tecnica della cera persa, anticamente conosciuta in India e in Cina. La statua nel suo insieme o in parti, è prima lavorata in cera, all'occorrenza intorno ad un nucleo: la sua futura cavità interna, è poi circondata da una massa d’argilla messa ad indurire. Al momento della colata il metallo in fusione occupa il posto della cera liquefatta al suo contatto ed estromessa attraverso i fori di scolo. Questa tecnica impiegata anche nella produzione d’oggetti votivi o rituali richiede quindi la realizzazione di un nuovo prototipo in cera per ogni colata. È solamente a partire dal XVIII secolo, e probabilmente sotto l'influenza cinese, che si diffuse anche l'uso di stampi riutilizzabili permettendo la fabbricazione in serie, meno costosa. Col tempo gli ornamenti delle statue di metallo s'arricchirono sempre più di pietre preziose o semipreziose: turchesi e coralli in particolare o d’inclusioni in rame o in argento, perpetuando così tradizioni indo-nepalesi. Certe statue particolarmente preziose, furono colate in oro o in argento. Il lavoro del rame repoussè a sbalzo, è documentato nel Tibet a partire, perlomeno, dal XIV secolo per la realizzazione di placche ornamentali, di decorazioni architettoniche o di ‘palazzi di divinità’ (mandala) in tre dimensioni. A partire dal XVI secolo, questa tecnica fu ugualmente impiegata nella realizzazione di grandi statue dalle dimensioni talvolta colossali. I monasteri tibetani non ospitavano che raramente statue di legno. Si trattava in questo caso, spesso, d’effigi che si riteneva essere in legno ‘prezioso’: sandalo, acacia e di origine magica. In compenso, il legno scolpito ha sempre occupato un posto importante nell'ornamento architettonico: cornici di porte, capitelli, modanature di cornicioni, elementi d’altari. Analogamente, la rarità della scultura in pietra contrasta con la relativa abbondanza di figure buddhiste scolpite in bassorilievo su pareti rocciose e con le innumerevoli lastre di scisto scolpite con immagini o formule esoteriche che costituiscono i ‘muri di preghiera’. La doratura era realizzata a freddo o a caldo. Nel primo caso si tratta semplicemente dell'applicazione, a pennello, d'oro polverizzato di fabbricazione talvolta molto delicata legato da un collante di origine animale o vegetale. Questa tecnica è necessariamente impiegata quando il supporto non può essere esposto al calore, come nel caso della pittura e delle statue d’argilla. Essa permette anche di rinnovare regolarmente, in segno di venerazione, la doratura del viso delle statue metalliche. La doratura a caldo, anticamente conosciuta in India e in Cina, ma probabilmente introdotta in Tibet da artisti nepalesi, consiste nell'applicazione di un’amalgama di mercurio e di oro sulla superficie metallica e nel far poi evaporare il mercurio a contatto di una sorgente di calore. Quanto alla doratura a foglia d'oro, essa fu impiegata raramente, per statue di legno o in argilla.
La tecnica pittorica, anch'essa d’origine indo-nepalese non ha conosciuto dei cambiamenti notevoli nel corso dei secoli. È identica qualunque sia il supporto una volta adeguatamente preparato: superficie murale o, più sovente, tela ma anche carta (miniature dei testi) o legno (soffitti dipinti). I muri ricevono prima parecchi strati d’intonaco costituiti di un misto, sempre più fine, d’argilla, di sabbia e di sterco di cavallo. Infine l'intonaco, dopo essere stato lisciato con l'aiuto di un ciottolo, è coperto con una sottile pellicola di colla di pelle di yak mescolata ad argilla in sospensione. Per le pitture portatili su tela chiamati thang-ka ‘superficie piana da arrotolare’ e che si rifanno alla tradizione indiana dei pata, la tela di cotone - talvolta di lino o di canapa - è tesa in un telaio da una legatura che ne ferma i bordi. In seguito è impregnata di un appretto a base di colla di pelle di yak o direttamente rivestita di un misto di creta o caolino con la colla. Questo strato è infine lisciato con l'aiuto di un ciottolo. I thang-ka dipinti su seta, per i quali è necessaria una tecnica speciale, sono produzioni cinesi e non autoctone.
Una volta preparato il supporto, la superficie è divisa secondo le sue principali linee geometriche in modo da poter stabilire le posizioni delle figure più importanti. Una griglia, tracciata su ciascuno di questi spazi, serve di riferimento permettendo di disporre gli elementi costitutivi di queste figure e di disegnarle secondo le proporzioni fissate dai canoni iconometrici. I pigmenti - tradizionalmente d’origine minerale o organica e diluiti nella colla di pelle di yak - sono poi applicati a pennello secondo una tecnica che ricorda quella della pittura a tempera.
Da notare che thang-ka realizzati interamente in tessuto, ricami e arazzi di seta alla cinese (kesi), furono in uso nelle province tibetane orientali a partire dal XII-XIII secolo. Pur continuandone l'importazione, i tibetani svilupparono ulteriormente la tecnica autoctona dell'appliquè. Essa consiste nel confezionare delle ‘immagini in tessuto’ (goku) di cui alcune di dimensioni enormi, attraverso la cucitura di varie parti di tessuto con colori e motivi contrastanti, generalmente di seta cinese o indiana.
I principi di composizione pittorica restarono nell’insieme relativamente semplici, soprattutto fino al XV secolo. La figura principale occupa il centro della pittura, mentre i personaggi e le scene narrative sono disposte simmetricamente da una parte e dall'altra. La dimensione delle figure è proporzionata alla loro importanza. Infine, si possono distinguere spesso tre livelli sulle pitture, senza che essi siano necessariamente segnalati da linee di divisione. La zona mediana, che copre la maggior parte della superficie, è destinata al personaggio principale e al suo seguito. Quando la divinità legata al personaggio centrale è rappresentata, essa occupa, in dimensioni nettamente minori, il centro del registro superiore. È anche a questo livello che si trovano abitualmente i Buddha, i bodhisattva e i maestri che costituiscono il lignaggio di trasmissione degli insegnamenti religiosi. Il registro inferiore è sovente occupato da divinità protettrici della dottrina, dagli offerenti, o nei tempi antichi, dalle figure dei donatori.
Fino al XV secolo è largamente prevalsa la struttura molto geometrica della superficie pittorica, ereditata dalla tradizione indo-nepalese: personaggio centrale in un rigoroso piano frontale e figure secondarie allineate in registri sovrapposti in uno spazio a due dimensioni al quale lo sfondo, costituito da decori floreali, da nuvole o da rocce stilizzate, non era destinato a dare profondità. In seguito, e senza dubbio sotto l'influenza della scuola cinese, i pittori iniziarono a suggerire una certa profondità dello spazio per mezzo di piani successivi e sovrapposti nel paesaggio con strati di montagne e elementi d’architettura rappresentati in ‘prospettiva’. Nelle pitture di màndala, letteralmente ‘cerchi’, lo stretto ordine geometrico delle figure rimase una caratteristica imposta dal soggetto stesso. Questo termine ha qui molte implicazioni: cerchio della divinità importante rispetto a un dato insegnamento tantrico, cerchio che delimita l'area consacrata dove esse risiedono e nella quale penetra fisicamente o mentalmente l'iniziato, e infine cerchio che circoscrive l'universo così progettato simbolicamente sull'area rituale. A1 centro di un palazzo con quattro porte orientate verso i punti cardinali, e visto in pianta sulla pittura, siede la divinità principale circondata, ad oriente e nelle direzioni intermedie, da figure secondarie. Il simbolismo legato a questa struttura fa di essa anche una cosmografia.
La pittura tibetana non ha mai conosciuto l'illuminazione laterale, le ombre segnate. La luce scaturisce dalla stessa pittura, in colori spesso vivi e fortemente contrastanti, come la pura luce indifferenziata che mostra l'esperienza mistica dell'Assoluto / Vacuità, è diffranta e si distingue nelle molteplici forme e colori delle sue manifestazioni. Nella pittura, come nel processo di visualizzazione di colui che medita, le divinità emergono dalla pura luce della Vacuità per essere, infine, riassorbite.
Al tempo della seconda diffusione del Buddhismo il pantheon buddhista, evocato nei testi e rappresentato nell'iconografia, aveva raggiunto in India una grande varietà indotta dai Tantra. In Tibet vi si aggiungeranno numerose divinità indigene assimilate come protettori della dottrina. Nella pratica mistica del Veicolo dei Tantra, le figure del pantheon non sono più considerate solo come oggetti di fede o di devozione. Identificandosi con loro, il meditante accede ai diversi livelli di manifestazione dell'Assoluto di cui esse sono partecipi, e di qui alle realizzazioni spirituali e/o materiali che esse consentono. Per essere efficace, la visualizzazione e l'iconografia che può farle da supporto devono quindi seguire fedelmente le descrizioni: aspetto, atteggiamento, attributi delle divinità contenute nei Tantra, che fanno parte della letteratura rivelata, e nei testi di ‘procedimenti per l’evocazione’ (sadhana) redatti dai maestri. In questi ultimi, le descrizioni possono variare sensibilmente in funzione di esperienze mistiche particolari. D'altro canto, le rappresentazioni figurate delle varie categorie del pantheon, dei Buddha, bodhisattva o divinità terrifiche, devono rispondere a moduli iconometrici specifici che fissano le loro rispettive proporzioni. Si potevano così portare gli artisti a seguire le indicazioni fornite da un maestro religioso anche quando essi non avevano accesso ai testi, come sembra essere stato il caso per la maggioranza. Più generalmente, essi si attenevano all'insegnamento orale ricevuto durante l'apprendistato, si basavano sui quaderni di modelli che avevano raccolto, o s’ispiravano ad opere esistenti.
Tuttavia, l'efficacia rituale e/o spirituale delle rappresentazioni figurate non dipende soltanto dalla loro fedeltà alle descrizioni dei testi. Essa deriva soprattutto dal fatto che questa fedeltà le rende atte a diventare il supporto nel quale la divinità prende stabilmente dimora in occasione del rituale di consacrazione. Nel corso di quest'ultimo, le statue sono riempite con un deposito di consacrazione che comprende tra l'altro ‘l’albero della vita’, un asse verticale recante iscritte delle sillabe che costituiscono l'essenza della divinità. Nel caso dei thang-ka, queste sillabe radicali sono spesso tracciate sul retro della pittura. Dopo la ‘discesa’ della divinità operata dal rituale di consacrazione, l'immagine è realmente abitata ed è trattata di conseguenza. Visitare un santuario significa letteralmente ‘incontrare’ le divinità che esso ospita. Allo stesso tempo, non bisogna dimenticare che, dal punto di vista filosofico, le innumerevoli divinità, i loro atteggiamenti sereni o infuriati, i loro volti pacifici o minacciosi, i numerosi attributi che sono altrettanti simboli, quest’esuberanza insomma, tanto sconcertante ai nostri occhi, non sono che manifestazioni apparenti, ‘abili mezzi’ in accordo con le diverse disposizioni degli esseri da convertire. Da questo punto di vista, un'immagine non riflette soltanto la natura particolare della divinità che essa rappresenta, ma rivela anche qualcosa di se stesso a chi la contempla.
Per le loro basi tecniche, le opere d’arte sacra fanno parte della ‘scienza della fabbricazione’ (so-rig), mentre la loro realizzazione entra nell'ambito più strettamente religioso della meditazione e del rituale. L'esecuzione di un'opera dovrebbe, in effetti, idealmente accompagnarsi a purificazioni, preghiere e visualizzazioni. Tuttavia, anche se dei religiosi, monaci e non, sono noti per essere stati artisti pittori o scultori, molte opere furono eseguite da laici, alcuni dei quali raccoglievano l'eredità di tradizioni familiari. Il committente forniva i materiali, e anche la sistemazione e l’alloggio se l’opera doveva essere eseguita sul posto. L'artista non poteva esigere un salario, ma era gratificato con regali in diverse tappe dell'esecuzione del lavoro. Questi doni dovevano essere sufficientemente importanti da attirare e tenere presso di sé gli artigiani più importanti, soprattutto quando questi non erano sottoposti all’autorità feudale del committente.
A parte qualche rara eccezione, l'identità di questi artisti ci è sconosciuta poiché generalmente non firmavano le loro opere. Si deve concludere, come si è già talvolta accennato, che gli artisti tibetani, prigionieri del rigoroso determinismo iconografico imposto dalla tradizione, non potevano imprimere un tratto personale alle loro opere e che, in ogni modo, essi non aspiravano che a creare figure la cui efficacia religiosa era indipendente da qualsiasi considerazione estetica. Le migliori produzioni tibetane, specialmente quelle che noi sappiamo essere state eseguite per dei committenti che avevano mezzi rilevanti, testimoniano il contrario. Pur essendo vero che l'arte tibetana, così lontana dai nostri parametri estetici occidentali può sembrare stereotipata e ripetitiva a uno sguardo superficiale, è altrettanto vero che le norme iconografiche, nella misura in cui non toccano se non le grandi linee di un'opera, non hanno mai impedito la pluralità degli stili nello spazio e nel tempo, così come non hanno mai abolito la differenza - perfettamente percepita e apprezzata dai tibetani stessi - che separa un esecutore senza immaginazione dall'artista ispirato. D'altra parte, se è evidente che la ricerca estetica non è in questo caso una finalità in se stessa, tuttavia non è nemmeno un lusso accessorio: sia che tenda ad esprimere la radiosa bellezza disadorna o sontuosa delle figure serene sia che manifesti la foga selvaggia delle divinità irate, essa partecipa intimamente all'efficacia religiosa dell'icona.